La nostra epoca (The Present Age, 1846) – Sören Kierkegaard

Trapped in a prism, in a prism of light
Alone in the darkness, darkness of white
We fell in love, alone on a stage
In the reflective age
Entre la nuit, la nuit et l’aurore.
Entre les royaumes, des vivants et des morts.
If this is heaven
I don’t know what it’s for
If I can’t find you there
I don’t care

La nostra è un’epoca essenzialmente ragionevole, riflessiva, senza passione, che avvampa fugacemente d’entusiasmo e sverna sagacemente in indolenza.

[…]

Dove lo trovi più un uomo il quale compia solo una volta una gran follia? Neanche un suicida oggidì la fa finita per disperazione, ma vaglia il passo così a lungo e così assennatamente da soffocar dal senno (per cui potremmo addirittura dubitare se merita davvero il nome di suicida, essendo stato soprattutto il vaglio a togliergli la vita). Non si trattò di un suicidio premeditato, quanto di un suicidio da premeditazione.

La nostra epoca è un testo di Kierkegaard del 1846. Sostanzialmente le epoche che vengono descritte e contrapposte dialetticamente sono due: l’epoca della rivoluzione (o l’epoca appassionata) e l’epoca della riflessione. Alle due epoche corrispondono appunto delle diverse attitudini psico – spirituali degli uomini che vi vivono. La prima – antecedente appunto al tempo in cui Kierkegaard scrive – è un epoca contrassegnata dalla passione, da un rapporto con se stessi produttivo e che si traduce in azione. La seconda, invece, è l’epoca in cui l’eccesso di riflessione finisce per smaterializzare ogni agire: l’azione non ha luogo ma si vagliano tutte le possibilità dell’agire finché il vaglio delle molteplici alternative vanifica ogni reale intervento; le varie supposizioni sui vari ed eventuali modi d’agire si traduce in dei simulacri, in dei riflessi di quello che dovrebbe essere l’evento reale. Così si preparano i vari proclami, i vari comunicati, si crea un attesa che non si concretizza in un nessun accadere. Nell’epoca della passione, l’individuo con la sua idea trova l’impulso ad agire e a questi, in seguito, si uniscono altri individui che nel proprio intimo hanno coltivato la stessa passione. Diversamente nell’epoca della riflessione, in cui esiste l’abilità della forma ma priva di contenuti, il singolo si dissolve nell’insignificanza del pubblico: entità astratta, quest’ultimo, che formula riflessioni anonime e livellanti. In tale contesto, l’individuo di carattere – che nell’epoca della rivoluzione veniva riconosciuto come eccellenza sia dai suoi sostenitori, sia dai suoi avversari – finisce per essere un rilievo che deve essere limato perché il livellamento si possa compiere.

Non importa quale sia il contenuto della voce che si distingue dal brusio del pubblico e passa all’azione: la si osserva, la si irride, ci si beffa del fatto che il singolo abbia deciso di agire; tutte le riflessione appunto nascono da un mero punto di osservazione e di supposizione non tradotto in nessun agire.

Azione e decisione sono oggigiorno rare quanto il gusto rischioso del nuoto in coloro che nuotano toccando.

[…]

Se il tesoro bramato da tutti giacesse in là su una lastra esilissima di ghiaccio, sotto la guardia dunque di un repentaglio tale da rendere l’uscita un azzardo mortale, […] in un’epoca appassionata la folla acclamerebbe giubilante il coraggioso che si azzardasse fuori, tremerebbe per lui e con lui nel frangente della decisione, lo piangerebbe se affondasse, lo idolatrerebbe se ottenesse il tesoro. In un’epoca riflessa e senza passione le cose andrebbero ben altrimenti. Riconoscendo vicendevolmente vicendevole prudenza, si converrebbe ragionevolmente tutti che non varrebbe no la pena spingersi così fuori, anzi sarebbe irragionevole e ridicolo; e poi si trasformerebbe l’avventura dell’entusiasmo in un esercizio di bravura tanto per fare qualcosa, ché qualcosa ‘’va pur fatto’’. Si andrebbe dunque là, da un punto sicuro di apprezzamento con aria da intenditori il talento di pattinatori, che sanno sfiorare il margine estremo (sin dove, ovvero, il ghiaccio è ancora sicuro e il pericolo non ancora iniziato) e poi curvare. Uno tra essi è particolarmente progredito, sa addirittura prendere giusto all’estremità del margine un ulteriore slancio ingannevolmente allarmante, sicché gli spettatori griderebbero: ‘’Santi numi, è pazzo, ci rimane!’’. Ma to’, era così eccellentemente progredito da saper curvare con tempismo perfetto all’estremità ultima del margine, ossia dove il ghiaccio è ancora totalmente sicuro e il pericolo mortale non ancora iniziato! Proprio come a teatro, la folla lo applaudirebbe e acclamerebbe, tornerebbe indietro stringendosi attorno al suo eroico artista e lo onorerebbe di un lauto banchetto. La ragionevolezza sarebbe prevalsa al punto da trasformare il compito stesso in un esercizio irreale e la realtà in un teatro.

Nell’epoca della riflessione si attiva una sorta di flusso di pensiero sterile che nell’incontro tra i soggetti riflettenti si traduce appunto in ‘’chiacchiera’’. Il pubblico con la sua voce anonima parla di tutto, o meglio , chiacchiera di tutto. Non esiste più quella separazione tra il raccogliersi intimo dell’individuo e il suo agire nel mondo. La riflessione interna dell’individuo passionale trova un ordine e sfocia nella decisione perentoria dell’agire (escludendo la moltitudine delle possibilità paralizzanti).

L’epoca della rivoluzione è essenzialmente appassionata; per questo non ha abolito il principio di contraddizione. Può divenire buona o cattiva, e qualunque via prenda, l’’impetus’ della passione è tale da segnarlo sempre, mentre la traccia dell’azione marcherà il progresso o lo scarto. Bisogna decidere; ma ciò a sua volta è la salvezza, in quanto ‘’decisione’’ è la parolina magica che l’esistenza rispetta. Quando invece l’individuo rifiuta di agire, l’esistenza non può soccorrerlo. Essere come quel re Agrippa a un pelo dal credere o dall’agire, è lo stato più estenuante che uno possa immaginare, se vi permane a lungo.

Inoltre l’individuo passionale che sa coltivare da sé la propria interiorità sa allo stesso modo tenerla distaccata dall’esterno, cosicché costui, seppur immerso nella moltitudine saprà adattarsi al discorso di circostanza senza confondersi con esso. Invece nell’epoca riflessa la riflessione interiore viene tutta proiettata all’esterno, non sapendo trovare un rapporto individuale con se se stessi, con l’idea, si sentirà il bisogno di sostituire al dialogo interiore un’infinita chiacchiera che su tutto insinua e suppone seppur non realizzando nulla.

Kierkegaard si sofferma ad analizzare molte altre caratteristiche e sfaccettature delle rispettive epoche che naturalmente non starò ad elencare. Tuttavia, vorrei riportare un esempio che al filosofo serve ad illustrare la differenza tra il decoro dell’epoca delle passioni e la rozzezza dell’epoca riflessiva. Mi preme riportare questo passo – seppur sono cosciente di deviare un po’ dalla direttiva del discorso dello specifico testo – per sottolineare come, nonostante io fatichi ad accettare l’esito finale del filosofia di Kierkegaard, le sue considerazione non possono essere tacciate di quel moralismo caratteristico del credente bigotto. Mi spiego meglio e sinteticamente. Sostanzialmente Kierkegaard è un filosofo che, come Nietzsche, predilige l’individuo: ne studia i suoi sommovimenti spirituali, le sue crisi e le sue angosce di fronte alle alternative esistenziali, la sua disperazione nella mancanza di possibilità. In La malattia mortale Il discorso di Kierkegaard è una puntigliosa descrizione della psicologia del cristiano e dell’uomo in generale, appunto perché il primo si differenzia dal secondo solo nell’esito finale della sua disperazione. Il soggetto, entrando in un profondo contatto con se stesso, fa l’esperienza della disperazione di un essere che si accorge di non essersi potuto porre da se stesso, di non essere il suo unico determinate. Da qui la disperazione di voler essere assolutamente se stesso (come esso stesso avrebbe voluto essere) o non voler essere assolutamente se stesso (non volere essere così come è stato posto). Non essendoci la possibilità – almeno secondo Kierkegaard – di autoporsi, il vero cristiano, che ha fatto l’esperienza della disperazione, si ritrova come individuo unico di fronte a Dio e in Dio trova la sua salvezza e la sua ultima possibilità. Sarebbe interessante continuare il discorso sulle considerazione del filosofo relative all’eterna dannazione del voler essere assolutamente se stessi o non voler essere assolutamente se stessi, sul bisogno ad esempio di mantenere – in una condizione esistenziale disperata a cui, da soli, non si può porre termine – una vitalità nel demoniaco, nel peccato e appunto nella ”reprobità” di fronte a Dio, pur di non dismettere il proprio orgoglio e cedere alla remissione dei peccati. Insomma tutte le conseguenze del non accettare di essere stati posti da qualcuno al di sopra di noi, seppur questo Dio tramato teologicamente, come dimostrerà magistralmente Nietzsche , saprà, ‘’facendosi uomo’’, suscitare la nostra pietà verso di lui, neutralizzando ogni nostro istinto vitale ed autodeterministico, ogni contrapposizione dialettica con Dio. In questa infinita disperazione, ormai, anche se fosse concessa all’individuo la possibilità di porsi come esso stesso avrebbe voluto, continuerà lo stesso a perseverare nella sua condizione dolorosa pur di non accettare una concessione.

Quello che mi preme sottolineare è che i vari passaggi che conducono all’esito finale della filosofia di Kierkegaard sono caratterizzati da una meticolosa indagine sulla psicologia del disperato. Dell’uomo che, distaccatosi dalla massa, fa esperienza della proprio tormento interiore e che, a prescindere se rimarrà peccatore o meno, si sarà comunque distinto, avrà preso coscienza della disperazione insita in ogni uomo. Disperazione che quando rimane latente produce – ritornando a La nostra epoca – l’insignificanza e la chiacchiera di quell’entità astratta che è il pubblico. Vengo dunque al passo che avevo scelto per dimostrare come nella prospettiva del filosofo ogni ardore – a prescindere che abbia come esito finale Dio o meno – è valutato positivamente. Quindi l’epoca rivoluzionaria, pur essendo l’epoca dei rivolgimenti, sa mantenere un suo decorum, una forma di rispetto per il sentimento autentico, inoltre, non rifugge in futili giustificazioni per motivare la sua mancanza di ardore.

Così, quando l’epoca rivoluzionaria tollera un legame con una donna sposata, malgrado questo falso concetto ha tuttavia un concetto di ‘’decorum’’. La liceità del legame, riflessa nella sua illiceità, si esprime perciò nel fatto che il ‘’decorum’’ esige segretezza. Tale segretezza testimonia a sua volta che il legame stesso, essenzialmente appassionato sotto il sigillo del silenzio, soddisfa i due. Elimina la passione, e sparisce pure il ‘’decorum’’: il legame non avrà probabilmente corso, ma se ne discorrerà. Anche se quindi l’epoca rivoluzionaria volle abolire la forma del matrimonio, non abolì il contenuto dell’innamoramento, e proprio perché così c’è una passione vera, rimane anche un ‘’decorum’’.

[…]

Chiunque ha fallacemente puntato a guadagnare ragionevolezza abnorme cedendo facoltà di volere e passione di agire, è perciò fortemente incline a puntellare l’insussistenza propria con svariate considerazioni preliminari che avanzano a tentoni, e diverse considerazioni postume che chiosano l’accaduto. […] Come il vecchietto mette una mano a sostegno del dorso e fa perno con l’altra su un bastone, così la ragionevolezza abnorme si sostiene con la riflessione chiosante – e perché? Precisamente perché non si è agito. Invece del bimbo divino della decisione tacita e laconica, la generazione partorisce un infante supposto dell’intelletto, che sa le sue cose a menadito.

 

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Appunti su ”Orfeo Negro” (pt. Orfeo Negru, fr. Orphée Noir) – Marcel Camus, Francia-Italia-Brasile 1959


Sono di nuovo con te, Euridice; Il mio cuore è come un passero dissetato da una goccia di rugiada. Ti ringrazio, Euridice, ti ringrazio per questo nuovo giorno. Ora sei tu che mi conduci: io sono fra le tue braccia come un bambino che dorme. Quant’è dolce ascoltare il tuo respiro! So che tu mi condurrai dove devo andare. […] Ti ringrazio, Euridice: la strada che tu hai scelto è coperta di fiori. Il sole si leverà per accoglierci, amore… Canta, Euridice!

Circolarità spesso è un termine utilizzato quando si parla di narrazione, di mitologia ecc. Fa parte di un riproposto gruppo di parole con le quali si cerca di sedurre sempre alla stessa maniera l’ascoltatore/lettore. Termini che suonano significativi ma allo stesso tempo insignificanti quando non sostenuti da un’anima. Quest’ultima, almeno per quanto riguarda il film, intesa quasi come soffio divino, emanato da un corpo vibrante e che fa movere un altro corpo. Una sorta di melodia che ci colloca in una sospensione tra felicità e tristezza.

Tutto il film di Camus, appunto, è circolare e anche sospeso tra cielo e terra.

Euridice, scappata da un persecutore, giunge per mare a Rio: la sua nascita dalle acque è all’insegna della paura, quando all’improvviso vede l’uomo cieco – prima sua guida – che tuttavia conosce Rio. La città è nel periodo del carnevale e in Euridice non fa che aumentare la sensazione dello smarrimento. Presentimento di ostilità al primo incontro con Mira e nuovo riorientamento con l’altro angelo messaggero (Ermes).

Le percussioni caraibiche e in genere la musica fanno parte della fisiologia che anima Rio e anche i suoi abitanti. E così nel film, a volte, gli attori interagiscono con movenze coreutiche. Tuttavia, Euridice  inizierà a danzare solo ascoltando il vento melodico di Orfeo.

Le parole della canzone, con la quale si dice che Orfeo riesca a far sorgere il sole, sono sempre le stesse; tuttavia la brezza mossa inconsapevolmente dall’avvento in città della spaurita campagnola, ha ispirato una nuova melodia nel cuore di Orfeo. Il ferroviere prova, come al solito, a recitare le solite parole del seduttore anche con Euridice, ma ormai la ragazza ha sentito una melodia nuova, o forse è quel misto di tristezza, amore e paura che lei conteneva nel suo cuore ad essersi fatto musica. Lo stesso sentimento si trasmette nell’animo di Orfeo, ancor prima che costui senta Euridice bruciare nel suo stesso cuore. Il cantore ferroviere così matura all’amore velato di malinconia, sospeso tra cielo e terra come l’altura dove, nella casa della cugina Serafina, viene ospitata la fuggiasca Euridice.

L’altura sopra Rio è piena di presagi di vita: l’aquilone che vola in alto, l’amuleto donato dal ragazzo ad Euridice come portafortuna ecc. Vi sono anche presagi di morte: l’aquilone che si spezza e cade, l’aereo che in uno dei momenti poetici dell’amore vola in alto, verso sinistra dell’inquadratura, quasi a preannunciare una morte sublime.

Secondo le leggi naturali, Il sole deve spuntare per donare la vita. Orfeo con la sua musica prima acquieta la curiosità dei due ragazzini e rende ancora più mansueti gli animali domestici; successivamente, le note compiono il loro vero miracolo illuminando di luce il levigato e malinconico ebano del viso di Euridice, in ascolto nella stanza accanto. Così ogni tensione emotiva viene liberata nella scena dietro la casa: l’immagine di Orfeo inginocchiato accanto ad Euridice preannuncia visivamente la metafora finale del passero che si abbevera di rugiada. La ragazza diventa il sole sorto e le sue lacrime sono la rugiada che commuove e abbevera d’amore Orfeo. Siamo di fronte a un riconoscersi nella tristezza ma anche nella felicità. Allo stesso modo sublime la scena del risveglio, dopo la notte d’amore che ha acquietato le anime appena ritrovate.

orfeo e euridice

Anche Orfeo, come dicevamo sopra, è il sole appunto perché illumina il volto di Euridice. La ragazza,  a sua volta, condensa in se diversi sentimenti: la vera notte (la tristezza), infatti la cugina Serafina che nelle danza dovrebbe rappresentare la notte, in realtà è allegra e spensierata insieme al suo amore, un marinaio smemorato; allo stesso tempo Euridice è il giorno (vita, speranza), che nella danza dovrebbe essere rappresentato da Mira, la quale non è altro che il doppio femminile dell’uomo mascherato di morte che insegue Euridice. La fuggiasca è la luce che dona ad Orfeo la memoria, l’ansia del ritrovare, come se fosse per la prima volta, quell’amore che da sempre è esistito e aspettava di essere riscoperto.

Tante simmetrie e circolarità apparirebbero didascaliche se tali caratteristiche non fossero precipue della natura del mito, se non fossero sorrette da quella melodia che soffia dagli strati più profondi dell’animo. Un sentire che è una certezza come la fede, che non ha bisogno di sperimentare per credere: bugia quella dei teologi, realtà intima il sentimento amoroso. Un sentire e un riconoscersi che non può essere registrato nelle carte accatastate in cui si annotano le scomparse (o forse i traghettamenti nell’aldilà): un catasto della dimenticanza. Un sentire a cui non basta il trasporto di un rito: Orfeo scende nell’Ade tribale e non si accontenta del riflesso della voce di Euridice su di un corpo invasato. Un sentire che ancor prima non si è fatto vincere dalla vista nell’ospedale della degenerazione della festa (il viso di una donna ferita). Un sentimento che invece è la fede cieca nel messaggio portato da Ermes ad Orfeo da parte di Euridice: costei vuole essere sottratta dalla morte laica dell’obitorio. Il ferroviere musicista così può abbandonare il luogo di morte con la sua amata tra le braccia: la porta si chiude sulla camera mortuaria, alle loro spalle, come se i due amanti volessero sottrarsi alla morte che vorrebbe accomunarli anonimamente agli altri cadaveri.

Afterlife, oh my God, what an awful word
After all the breath and the dirt
And the fires that burn
And after all this time
And after all the ambulances go
And after all the hangers-on are done
Hanging on to the dead lights
Of the afterglow

[…]

But you say
Oh, when love is gone
Where does it go?
And you say
Oh, when love is gone
Where does it go?
And where do we go?
Where do we go?
Where do we go?
Where do we go?
Where do we go?
Where do we go?
Where do we go?
Where do we go?

 Il destino deve comunque compiersi e mentre Orfeo risale l’altura con Euridice tra le braccia, nel senso opposto alla sua direzione e più in alto nell’inquadratura – fuori dal film, verso una dimensione altra – i fili elettrici attraversati da un uccello procedono verso il cielo.

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Mira (trasposizione di una Baccante del mito greco) farà compiere il destino ultimo: Orfeo ed Euridice precipiteranno nel precipizio accolti da una vegetazione verde. Il film si avvia alla conclusione con i due ragazzini: il successore di Orfeo incoraggiato dalla fiducia datagli dall’altro ragazzo (forse un giovane Ermes) che la sua musica farà spuntare il sole. E così infatti avverrà che quel sole sorgendo illuminerà e farà venire avanti la nuova piccola Euridice che prima era stata relegata alle spalle. Il sole nascente non ci mostrerà nessuna lacrima sullo schermo, la sentiremo scorrere invece, quasi in un scoppio intrattenibile, dai nostri occhi che riconoscono e si commuovono all’eterno ritorno dell’amore.
Renzo Demasi